… ogne viltà convien che qui sia morta
noi siam venuti al loco ov’i’ t’ho detto
che tu vedrai le genti dolorose
c’hanno perduto il ben de l’intelletto

Qualche settimana fa venni portato casualmente a conoscenza di un incontro nell’ambito del “Corso di storia locale su Torremaggiore”, curato da Ciro Panzone, che avrebbe avuto luogo il 15 maggio ed avente per tema “L’Icona e la chiesa di S. Maria di Loreto in Torremaggiore”. Non nascondo di essere personalmente interessato – sia da assiduo ricercatore ma, soprattuto,
come partecipante del DNA e dei cromosomi di Colui che, nel decennio 1560-70, partecipò da protagonista alla fondazione di quella chiesa e poi procurò di far realizzare la sacra Icona – all’argomento; pertanto, nonostante la malferma salute, mi sono imposto di presenziare all’evento. A tanto si aggiunga che i resti mortali di quel mio lontano Progenitore riposano in quel sacro luogo ed avrei voluto farlo ricordare sia ai relatori (tra i quali un giovane presbitero) che agli ignari intervenienti alla stregua di Maccabei, II: Sancta ergo et salubris est cogitatio pro defunctis exorare (in originale: ὁσία καὶ εὐσεβὴς ἡ ἐπίνοια ὅθεν περὶ τῶν τεθνηκότων).

Sto ricordando il greco Pietro Tosches, che, a coronamento di una travagliata esistenza, lasciò in eredità morale e spirituale il principio quod nihil est certius morte et nihil incertius hora mortis, et quod nulli suffragetur auxiliis, quæ nec auro aut argento vel favore evitari potest. Per l’occasione venne distribuito agli intervenuti un interessante saggio del Panzone, corredato da ricco apparato fotografico, dal titolo La chiesa di S. Maria di Loreto in Torremaggiore – Cenni storici e artistici, ove sono stati messi in risalto i due, così definiti, restauri realizzati dal 1990 al presente. Fin dagli anni ’70 dello scorso secolo quella santa e sacra Tavola ha fatto parte della mia esistenza, dacchè il destino volle che incrociassi tra i repertorî dell’Archivio di Stato il nuncupativo dettato da quel mio venerabile Ascendente ben quattro secoli prima e potei anch’io rendermi conto che talvolta i documenti e le fonti inseguono l’ignaro ricercatore fino a rintracciarlo e che un sol rigo di un documento può formare un filo che, inaspettatamente, conduce ad una verità inaspettata. Ebbi la ventura, così, di provare a me stesso le personali radici elleniche, come quelle di mio Figlio; e, continuando le ricerche, mi determinai a comporre il saggio, conosciuto, forse, solo tra gli addetti, sui Cristiani d’Oriente in Puglia Dauna.

Chiesa S.Maria di Loreto – maggio 2024 – archivio fotografico di Torremaggiore On Line

Superando non poche perplessità, ritengo, perciò, più doveroso che opportuno apportare, oggi, un modesto contributo agli interessanti e cospicui studî indicati dal Panzone nella nutrita bibliografia posta a base della dispensa alla quale ho fatto cenno.
Volli tacere allorchè venne effettuato il primo intervento definito arbitrariamente restauro – anni 89-90 dello scorso secolo – dappoichè dovetti con stupore rendermi conto che gli illustri e reverendi organizzatori dell’avvenimento, con l’albagìa e l’ostinazione degli impreparati e per mero spirito di filoneismo, forse accettabile in altre sedi, avevano stabilito di trattare l’argomento in maniera distorta, sulla infondata pretesa di parlare di “Chiesa del Rito”, fondandosi su una mera ed estemporanea
ipotesi prospettata dal dotto Monaco torremaggiorese, il quale, per l’occasione del settimo centenario dell’obitus del Grande Svevo, volle, tra l’altro, scrivere: “ … Se poi Lucera da Fiorentino ha preso due grandi lastre marmoree, … Torremaggiore rivendicherebbe, da Fiorentino qualche altro ricordo del genere … Più sicura sembrerebbe, a prima vista, la derivazione del piede del battistero conservato ora a S. Maria. Ma anche qui la voce popolare si inganna … La pietra sarebbe venuta allora a
Torremaggiore, con una delle ultime trasmigrazioni, che perciò furono quasi continue nel corso di vari secoli. E allora, perchè insieme con la pietra, non è pure venuta di lì la greca e bruna Madonna, che il popolo dice «d’u rito»; frase che viene interpretata come corruzione di «Loreto» in analogia al colore, ma che potrebbe invece, come vuole qualche voce solitaria, interpretarsi nel senso del «rito» greco, in vigore a Fiorentino fin dalle origini? …”. (TOMMASO LECCISOTTI, “…apud Florentinum” in: Archivio Storico Pugliese, 1951, n. IV, fasc. I, pp. 137-144, e specialmente alle pp. 142 e ss.)

Comincio col fare osservare che, nonostante gli sforzi surrettiziamente scientifico-letterarî, compiuti anche da illustri e chiarissimi studiosi (che, quali gattini ciechi, superbi e presentuosi, si son mostrati della vista della mente infermi) non possiamo, purtroppo, affermare di permanere in presenza di una “Icona”, ma di quella che fu concepita e voluta come sacra Icona, che, tuttavia, venne nel prosieguo vilmente manomessa e sfregiata; e, tanto meno, si potrà parlare di restauri. E, tanto, perchè – essendosi, nel corso dei secoli, permessi e consumati interventi al limite del sacrilegio e della matta e dolosa bestialità presumo da parte di chierici e Gerarchia, avidi e compiaciuti dell’adulazione di servi sciocchi; interventi vôlti e conclusi con la cancellazione di elementi intrinseci, costituenti l’essenza stessa di una sacra Icona – sia gli studiosi succedutosi nel tempo che le moderne restauratrici non hanno ritenuto di dare alcun rilievo a tali manipolazioni, dimostrando deficienze di cognizioni oggettive e soggettive; e allorchè le hanno considerato hanno mostrato scarsa scrupolosità nel definirle. Elementi intrinseci costituiti dal tipo, dai nomi e, nel caso specifico, dalle Stelle della Verginità. Trascurando che si versa in argomento di natura precipuamente spirituale, sembra che siasi
da ogni parte, laicale e chiericale, tenuto in minimo conto il severo monito dell’Apostolo: non v’ingannate: non ci si prende gioco di Dio. L’uomo mieterà ciò che avrà seminato: μὴ πλανᾶσθε, Θεὸς οὐ μυκτηρίζεται· ὃ γὰρ ἐὰν σπείρῃ ἄνθρωπος, τοῦτο καὶ θερίσει: ed invito ad osservare e riflettere sull’analoga, tristissima, sorte occorsa alla Iconicella di Pagliara vecchia, trasferita nella
chiesa dell’Addolorata di Torremaggiore.

Ebbi a scrivere in altra occasione e qui ritengo ribadire che … “va rimarcato che l’icona non va riguardata come una mera raffigurazione, esprimendo essa, mediante un codice simbolico, il messaggio di salvezza. L’icona è, dunque, la rappresentazione grafica del messaggio scritturale. Per tal motivo il testo può essere letto solo da chi ha reale competenza del linguaggio iconico ed è quindi in grado di decifrare i simboli presenti nella raffigurazione sacra. Perciò è errato affermare che le icone si dipingono, in quanto in realtà esse si scrivono; e, per i Fedeli dell’Ortodossia, la contemplazione delle icone ha valore di filatterio e d’insegnamento, pari a quello della lettura delle Sacre Scritture. Si medita e si prega attraverso l’icona ed una delle sue funzioni è soprattutto quella di catechizzare il credente sui misteri della vita di fede attraverso le immagini … La natura intrinseca dell’Icona sacra (di origine greca) non consente un restauro da parte di soggetti ignari dell’Ortodossia dell’Oriente greco-bizantino; soggetti che, in ogni caso, non potrebbero mai effettuare una restitutio in integrum, ma solo, com’è dato prenderne atto, una intromissione in re aliena, assolutamente nonintelligente (nel senso etimologico, da: intus legere): si è realizzato, pertanto, un evidente approccio
inappropriato (per non dire dissacrante).

L’iconografo, ben conscio del suo apporto meramente materiale, si guardò bene, nel caso specifico, dal declinare il proprio nome (le Sacre Icone, nel mondo greco-bizantino non vennero e non sono mai firmate); nè, in ossequio allo stesso principio, lo fornì nel suo nuncupativo Pietro Tosches (e, tanto, per l’inderogabile assioma che l’Icona non solo è ispirata ma è opera ed esternazione della diretta ed arcana volontà dell’Altissimo. Come risultato di un protagonismo, comprensibile soltanto dal punto di vista umano, l’autrice dell’ultimo intervento (mi guardo bene dall’usare il termine restauro) ed il curato pro-tempore si son fatti immortalare ritratti a fianco del reperto restaurato. È stato autorevolmente affermato che una icona deve avere inscritto il nome di ciò che rappresenta; e che solo così essa può acquistare compiutamente il suo carattere sacro, la sua dimensione spirituale (e, quindi, potrà essere venerata). E fu, al proposito, ricordato che si deve tener presente l’importanza del nome nell’Antico Testamento, ove non è solo segno distintivo o titolo, ma, alla stregua del secondo comandamento affidato a Mosè sul Sinai, costituisce la comunicazione alla sostanza dell’originale.

Con l’iscrizione del nome l’icona è legata al prototipo rappresentato sull’imprescindibile principio che nomen est omen. L’iscrizione si fa in una delle lingue liturgiche bizantine e si conservano le canoniche abbreviazioni in greco per indicare la Madre di Dio, (ΜΡ-ΘΥ e sovente ΜHΡ-ΘΥ), Gesù Cristo, ΙС-ΧС [e, talvolta: ΙΣ-ΧΣ]. Di norma una scritta a lato della Vergine afferisce al tipo dell’icona: la Guida (l’Odegitria, Ἡ Ὁδηγήτρια), L’Immacolata (Ἡ Ἀμόλυντος), la Misericordiosa (Ἡ Ἐλεούσα) ecc.: talvolta, però, questo nome non corrisponde al tipo rappresentato. Solo per completezza e per chi volesse eventualmente approfondire l’argomento, ricordo che, per quel che vado sostenendo, mi attengo ai principî dettati dal Da Furnà per quanto inerente alla parte generale (Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶς, ῾Ερμηνεία τῆς ζωγραϕικῆς τέχνης, ἐκ χειρογράφου τοῦ ιηʹ
αἰῶνος ἐκδοϑεῖσα κατὰ τὸ πρωτότυπον αὐτῆς κείμενον ὑπὸ Ἀ. Παπαδοπούλου-Κεραμέως, τεύχος πρώτον, ἐκτυπωϑὲν δαπάνῃ τοῦ μακαρίτου Γρηγορίου Τεοδώρου Tchelistchew. Εν Πετρουπόλει. Ἐκ τῆς τυπογραφίας τῆς Ἁγιωτάτης Συνόδου, 1900) e, per i particolari iconografici relativi alla Ὑπεραγία Θεοτόκος al trattato del Kontoglou ([Φώτιος Κόντογλου], Ἔκφρασις τῆς ὀρθοδóξου εἰκονογραφίας, συγγραφείσα ὑπὸ Φωτίου Κόντογλου αγιογράφου, μετά πολλών σχεδίων και εικόνων. Ττ. 2. Τóμος πρώτος: τεχνολογικóν καὶ εἰκονογραφικóν. Τόμος δεύτερος: Πίνακες. Εκδοτικος οικος “Αστήρ”, Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου, Αθήναι, 1960).

Ritengo utile riportare quanto ebbe ad insegnare quest’ultimo iconografo ed iconologo riguardo all’Icona del tipo Odegitria (tomo, I, pag. 81) onde poterne escludere quella realizzata per il Greco Pietro Tosches: “Un altro tipo di Vergine Maria è la Odegitria.
Viene raffigurata leggermente girata a sinistra con il capo eretto. Con la mano sinistra tiene Cristo e la destra è appoggiata sul petto. Nelle icone più antiche la mano destra è più eretta. Cristo è raffigurato come un bambino di tre anni, ma con l’espressione di un uomo maturo, secondo le parole dell’apostolo Paolo che dice: “a un uomo perfetto, alla misura dell’età della pienezza di Cristo” (Ef. 4, 13). Reca l’iscrizione ΜΡ ΘῩ Η ΟΔΗΓΗΤΡΙΑ. La figura della Madre di Dio Odigitria è austera, dogmatica e maestosa. Questo tipo è raffigurato esclusivamente sulle icone, raramente sulle pareti.” Perchè meditino tutti coloro che si sono arrogata (ed, imperterriti, continuano) la responsabilità della titolarità del Sacro Reperto (senza, per il vero, averne alcun diritto), riporto una pagina tratta (e tradotta) dal secondo volume del Kontoglou:

La venerabile arte dell’iconografia della Chiesa ortodossa orientale è un’arte sacra e liturgica, come tutte le arti ecclesiastiche, in quanto persegue uno scopo spirituale. Queste arti sante non si limitano ad abbellire il tempio con dipinti per renderlo piacevole e gradevole ai fedeli, nè a deliziare le loro orecchie con la musica, ma mirano a elevarli al mondo mistico della fede attraverso la scala spirituale, i cui gradini conducono ad essa: le arti sacre, l’innografia, la salmodia, l’architettura, l’iconografia e le altre arti, che insieme collaborano per formare nell’animo dei fedeli il mistico Paradiso, pervaso dal profumo spirituale. Per questo motivo, le opere d’arte ecclesiastica della Chiesa orientale sono memoriali della parola divina. L’arte delle icone nella Chiesa ortodossa è chiamata agiografia, poichè raffigura figure e soggetti sacri. L’agiografo non è semplicemente un artigiano che realizza un dipinto figurativo su un soggetto religioso, ma ricopre un ruolo e svolge un ministero spirituale all’interno della chiesa, al pari del
sacerdote e del predicatore. L’icona liturgica ha un significato teologico. Non è, come abbiamo detto, un dipinto realizzato per
il piacere degli occhi, o semplicemente per ricordarci i volti santi, come nel caso delle icone che abbiamo per commemorare i nostri cari, ma è dipinta in modo tale da elevarci da questo mondo corruttibile e farci respirare la nuova aria del Regno di Dio. Per questo motivo, non ha nulla a che vedere con i dipinti che raffigurano determinate persone, anche i santi, in modo materiale, come
avviene nell’arte religiosa occidentale. Nell’icona liturgica, le persone sante sono raffigurate nell’incorruttibilità. Per questo motivo, l’arte liturgica non muta di tanto in tanto come le altre cose umane, ma è immutabile come la Chiesa di Cristo che esprime. La sacra tradizione è la colonna di fuoco che la guida nel deserto di un mondo instabile. Ciò appare estraneo agli uomini di questo secolo, che non sono in grado di penetrare le profondità del mare spirituale, ma nuotano sulla superficie dei sensi,
trascinati dalle correnti e dai vortici delle acque. L’arte liturgica nutre il credente con visioni e uditi spirituali, purificando ciò che entra attraverso le porte dei sensi, deliziando la sua anima con il vino celeste e donandogli la pace della mente.

Si tenga sempre ben presente che nella Chiesa orientale tutto è spirituale. Così anche nell’arte dell’iconografia e persino gli strumenti più grezzi, i colori, i muri, le tavole e tutti gli oggetti materiali sono santificati dalla grazia dello Spirito Santo, diventando strumenti di un’arte sacra. Questa conoscenza tecnica dell’arte non è solo un lavoro meccanico, ma partecipa alla spiritualità e alla sacralità di ciò che vuole rappresentare. Per questo motivo, il vocabolario tecnico dell’agiografia, i nomi degli strumenti e l’espressività di ogni elemento, hanno un carattere religioso. E i materiali che l’agiografo utilizza sono benedetti, umili, profumati, pregiati. Così, per fare il carboncino con cui disegna, usa legno secco e incontaminato di leptocarpo o di mirto. Per realizzare la tavola su cui dipingere l’icona, usa cipresso, noce, castagno, pino o un altro albero profumato. I colori sono per lo più terre che emanano un profumo muschiato quando bagnate con acqua, soprattutto nella pittura murale, e hanno un profumo muschiato come quello della montagna durante le prime piogge o di una brocca d’acqua fresca appena aperta. L’artigiano aggiunge anche un po’ di aceto all’uovo, per conservarlo. Le vernici hanno un profumo muschiato come l’incenso, e chi tocca l’icona ne percepisce una fragranza spirituale. I materiali utilizzati per realizzare l’icona sono i colori, per lo più terra, uovo con aceto, cera, resina di pino, sandraka profumata, mastice, miele e gomma di mandorle. In breve, quest’arte sacra non utilizza materiali grezzi e densi, come la pittura profana, che impiega olio di lino dall’odore sgradevole, colori densi e pennelli ruvidi. Per quanto riguarda il vocabolario dell’arte agiografica, è come rileggere un sinassario o un altro libro religioso … Quando si parla di questioni tecniche, gli iconografi usano spesso termini religiosi e teologici, come ad esempio: “dipingete le profezie non solo con il bianco, ma anche con un po’ d’ocra, affinchè siano umili e devote”, oppure “in questo modo i colori avranno molta dolcezza e pietà”, ecc.

La bellezza nella pittura liturgica è una bellezza spirituale, non carnale. Quest’arte è essenziale e semplice, esprime la ricchezza nella povertà, e proprio come il Vangelo e l’Antico Testamento sono concisi ed essenziali, così anche l’iconografia ortodossa è semplice, priva di ornamenti superflui e vanità. Quegli antichi iconografi digiunavano mentre lavoravano e, ogni volta che iniziavano un’icona, si cambiavano la biancheria intima, per essere puliti dentro e fuori, e mentre lavoravano, recitavano preghiere litaniche, affinchè la loro opera fosse svolta con devozione e la loro mente non si perdesse in pensieri mondani. Per questo motivo, le icone più eminentemente liturgiche e devote appaiono sfigurate a coloro che hanno lo spirito di questo mondo, e i loro volti non hanno in sè “aspetto nè bellezza”, poichè “la mente della carne è inimicizia contro Dio” (Rom 8,7). “La carne desidera lo spirito, e lo spirito desidera la carne” (Gal. 5,17). Nelle icone sacre “la carne è crocifissa con le sue passioni e i suoi desideri”. La loro bellezza spirituale è “la buona trasformazione” che san Simeone il Nuovo Teologo disse di aver visto nei volti a digiuno dei suoi figli spirituali, durante il digiuno della Grande Quaresima. La Porta Mistica, quella a Oriente, è e rimane chiusa a coloro che
discendono con la conoscenza carnale, che “naturalmente” porta all’orgoglio, secondo l’apostolo Paolo. Mentre “gli occhi del Signore sono sugli umili, perchè egli si rallegri di loro”. Così come gli iconografi ebbero la stessa riverenza, umiltà e fede che dimostrarono nel creare le venerabili e sante icone, altrettanto riverenza, umiltà e fede dobbiamo avere noi quando le veneriamo, per meritare la grazia mistica che da esse emana, secondo le parole di San Gregorio Taumaturgo: “lo stesso potere si manifesta in coloro che profetizzano e in coloro che ascoltano i profeti; e a chi ascolta un profeta viene donato lo Spirito di profezia e la sapienza dell’eloquio”.

Il medesimo Autore così, in altro luogo, si esprime: su ogni icona della Vergine Maria è incisa l’iscrizione e sotto di essa vari epiteti, come i seguenti: La Guida, la Misericordiosa, la Signora dell’Universo, Colei che è pronta a concedere le grazie, che è pronta ad ascoltare, la completamente Immacolata, Colei che è più in alto di tutti i cieli, Colei che è pronta a soccorrere, l’amore materno che bacia dolcemente, Colei che nutre ed aiuta a crescere, la Consolatrice degli afflitti, la Protezione dei Cristiani, la Gioia di Tutti, e altri ancora. Esistono altri epiteti della Vergine Maria che rivelano uno dei suoi miracoli o il luogo del suo ritrovamento, come ad esempio i seguenti: l’Antifonitria (a Creta); Colei che dona l’Olio in abbondanza; Colei che è posta a tutela del Monastero del Pantocrator sul monte Athos; la Vergine dalle tre mani; l’Esfamena venerata nel monastero Vathopedi del monte Athos; la Custode della Porta, custodita nel Monastero Iviron sul Monte Athos; la Koukouzelissa venerata nel monastero della Grande Lavra sul Monte Athos, legata alla vita di San Giovanni Koukouzelis, uno dei più grandi compositori e cantori della musica bizantina; la Myrtidiotissa (ricoperta di mirto), venerata nell’omonimo Monastero dell’isola di Citera (Εἰς πᾶσαν εἰκόνα τῆς Θεοτόκου ἐπιγράφεται ή ἐπιγραφὴ καὶ κάτωϑεν αὐτῆς διάφοροι προσωνυμίαι, ὡς αἱ ἀκόλουϑοι: Ἡ Ὁδηγήτρια, ἡ Ἐλεούσα, ἡ Παντάνασσα, ἡ Γοργοεπήκοος, ἡ Ἐπακούσα, ἡ Πανάχραντος, ἡ Υψηλοτέρα τῶν Οὐρανῶν, ἡ Ὀξεῖα Ἀντίληψις, ἡ Γρηγοροῦσα, ἡ Γλυϰοφιλοῦσα, ἡ Γαλακτοτροφούσα, ἡ Παραμυϑία τῶν Θλιβομέων, ἡ Προστασία τῶν Χριστιανῶν, ἡ Πάντων Χαρά, καὶ ἄλλα τινά. Ὑπάρχουν καὶ ἕτερα ἐπίτετα τῆς Παναγίας ὁποὺ φανερώνουν ἢ κάποιον ϑαῦμά της, ἢ τὸν τόπον τῆς εὑρέσεως, ὡς εἶναι τὰ ἑπόμενα: ἡ Ἀντιφονήτρια, ἡ Ἐλαιοβρύτις, ἡ Γερόντισσα, ἡ Τριχεροῦσα, ἡ Ἐσφαμένη, ἡ Πορταΐτισσα, ἡ Κουκουζέλισσα, ἡ Μυρτιδιώτισσα)
Insegnò Paul Evdokimov (L’orthodoxie, Delachaux & Niestlè, Neuchâtel-Paris, 1979) che “le icone non appartengono al campo dell’arte religiosa, bensì a quello della scienza teologica … Lo stesso iconologo affermò che l’icona è indipendente sia dall’iconografo che da colui che la contempla, suscitando non l’emozione ma l’apparizione del Trascendente di cui attesta la presenza. L’iconografo resta eclissato dalla viva tradizione. L’opera diviene una manifestazione di Dio, davanti alla quale ci
si deve prosternare nell’atto di adorazione e di preghiera.”

Scrissi: «Il fedele non guarda l’icona come un quid al di fuori di sè, ma attraverso l’icona guarda se stesso e, guardando se stesso, deve potersi percepire come partecipante della Chiesa, sposa del Cristo. Proprio per il loro contenuto teologico le icone vanno considerate opera di Dio stesso, che si esprime attraverso le mani dell’iconografo, il quale, pertanto è da reputarsi lo strumento recettivo, pur se attivo ed intelligente, dello Spirito Santo, vero ed autentico Autore dell’Opera e del Messaggio che rappresenta. È, perciò, inopportuno porre sull’icona il nome dell’iconografo, autore soltanto apparente, persona di cui l’Ineffabile si è servito … Trovarsi davanti ad una icona significa, quindi, guardare attraverso una finestra spirituale che ha l’Invisibile come prospetto. La prima cosa che si può notare, infatti, è che le icone non hanno il cielo azzurro, bensì il fondo è costituito da lámine di oro puro, ritenuto il materiale più prezioso esistente in natura, che ha una rifrazione perfetta della luce, di quella luce increata, che è la Luce di Dio. È stato ben osservato che l’oro è una sorta di non colore, ideale per rinviare all’idea dell’Assoluto.» Approfondendo l’analisi dei particolari della sacra Icona et re melius perpensa, mi sono determinato ad eliminare l’aporía presente in un mio precedente studio ed a riconoscere senza equivoci nella Nostra il tipo della Ἐλεοῦσα.

Sono giunto alla conclusione che l’Ὁδηγήτρια e la Ἐλεοῦσα siano due tipi distinti, confortato da molteplici motivazioni: l’inclinazione del volto della S. Vergine; e la deesis (δέησις, = supplica, intercessione) degli Angeli, particolare mai presente nel tipo Odegitria; la declinazione del tipo (in uno alle altre peculiarità) presente nelle sacre Icone esistenti a San Paolo di Civitate: non sorgendo dubbio che quella esistente in quest’ultima località rappresenti l’Odegitria e di conseguenza non potendosi riguardare, dopo un’analisi comparata, la Nostra con il medesimo titolo, avendo peculiarità del tutto diverse, pur provenendo sertamente dalla stessa scuola-bottega iconografica; l’inequivoca direzione della mano destra, che riconduce l’orante non al divino Infante, bensì alla medesima santissima Madre, la Quale si proietta nel Figlio e con Lui si unisce e si unifica in un rapporto
osmotico ed interdipendente, ripetendo al devoto astante l’apostrofe consegnataci dall’Evangelista: Δεῦτε πρός με πάντες οἱ κοπιῶντες καὶ πεφορτισμένοι, κἀγὼ ἀναπαύσω ὑμᾶς. ἄρατε τὸν ζυγόν μου ἐφ’ ὑμᾶς καὶ μάθετε ἀπ’ ἐμοῦ, ὅτι πραΰς εἰμι καὶ ταπεινὸς τῇ καρδίᾳ, καὶ εὑρήσετε ἀνάπαυσιν ταῖς ψυχαῖς ὑμῶν (Venite a me, voi tutti, che siete affaticati e oppressi, e io vi ristorerò. Prendete il mio giogo sopra di voi e imparate da me, che sono mite e umile di cuore, e troverete ristoro per le vostre
anime). Ulteriore elemento, concorrente all’attribuzione del titolo della sacra Effigie – in analogia a quanto si realizzò nella vicina San Paolo ed ai titoli apposti a quelle Icone – è costituito dalle vicessitudini che afflissero la tormentata esistenza di Pietro Tosches (deducibili dal contenuto del nuncupativo) stanti a dimostrare l’avvertita necessità da parte di quell’uomo di fede della divina pietà, ergo della materna misericordia com-passionevole(Ἔλεος da cui: Ἐλεοῦσα) della Madre: fu esule dalla Patria, per la quale nutrì un perpetuo rimpianto (ricorda senza esitazione fin sul giaciglio di morte la sua etnìa di greco); giunto sulla landa italica perde la prima moglie, madre dei primi suoi quattro figli: Ghinno (Eugenio), Martino, Domitro (Demetrio) e Pasca (Pasqua – Pasqualina) e si risposa con la vedova Chora (non è un nome, ma un attributo), già madre di Renza; costretto ad abbandonare la prima dimora su suolo dauno, in Casalvecchio, incendiata per ordine del vicerè Perafan de Ribera, si rifugia in Castelluccio degli Schiavi e, quivi, è costretto a vivere quasi prigioniero, vivendo sulla sua pelle l’assioma drammatico che chi non ha amici Dio lo abbandona; giunto ramingo a Torremaggiore, vede allontanarsi il giovane Andrea, natogli dal secondo matrimonio e, nell’attesa del trapasso, si affida all’aiuto della Santissima alla quale si rivolge con la supplica fiduciosa con l’impetrazione del salmo 50: ἐλέησόν με ὦ Θεοτόκε Παρθένε κατὰ τὸ μέγα ἔλεός σου καὶ κατὰ τὸ πλῆθος τῶν οἰκτιρμῶν σου ἐξάλειψον τὸ ἀνόμημά μου.
S’impone un’ultima considerazione sulle dimensioni della sacra Tavola: Matteo Fraccacreta, che diede alle stampe il quarto tomo del suo “Teatro” intorno al 1834, a pag. 353 (par. 77 dell’VIII rapsodia) dà questa notizia per la Nostra Icona: “S. M. di Loreto è un oratorio passi 40 all’Est, rimpetto fuori la porta de’ Zingani, lunga p[almi] 46, larga 16, com’è la Sagrestia colla campanella all’Est. In tavola di 4 ½ per 3 vi è dipinta la Vergine bruna alla Greca, con veste blù listata rossa sugli omeri: il S. Bambino ha lo scettro nella sinistra. Sonvi sopra due Angeli, il destro bruno coll’ali rosse, rosso il sinistro …”

Nel Regno delle Due Sicilie, prima della riforma portata dalla legge del 6 aprile 1840, n. 6048 (quindi all’epoca della misurazione effettuata dal Rapsodo dauno), il palmo equivaleva a millimetri 263,67 (Cfr. Tavole di ragguaglio dei pesi e delle misure già in uso nelle varie provincie del Regno col sistema metrico decimale approvato con Decreto Reale 20 maggio 1877, n. 3836, edizione ufficiale, Stamperia reale, Roma, 1877); se ne inferisce che il Fraccacreta rilevò le misure corrispondenti a cm. 118 per 79. Nel mentre non sono stato in grado di conoscere sul punto la relazione della Lozupone (ultima, in ordine di tempo, ad essere intervenuta sul sacro reperto) la “relazione Giuranna”, pubblicata nel 1990, riporta le minori dimensioni di cm. 101,5 per 60,5 (con lo spessore del supporto di cm. 2,5). Il divario non è di poco conto: si deve arguire o che il Fraccacreta errò macroscopicamente nel riferire le misure; oppure che nel lasso di tempo intercorso successivamente è stato compiuto l’ulteriore blasfemìa nei confronti dell’opera sacra realizzata a Civitate alla fine del sesto decennio del XVI secolo; Icona che continuo ad immaginare come si presentasse allorchè Eugenio Tosches, in adempimento della volontà paterna, la consegnò, sulla porta della Chiesa dedicata a Santa Maria di Loreto al papàs Basilio Tabulano.

Avv. Mario A. Fiore

Torremaggiore lì 27/06/2026

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